ROBERTO BATTAGLIA.

Saggio critico su: LUDOVICO ARIOSTO.
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          FONDAZIONE "EZIO GALIANO" onlus.
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          "Regala un libro ad un cieco".
PROGETTO: ANTOLOGIA ELETTRONICA DELLA LETTERATURA ITALIANA.
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Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
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      ad esclusivo uso dei privi della vista.
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Il realismo dell'Ariosto.
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Tratto da:
L'Ariosto e la critica idealistica.
1950 in Rinascita, settima.
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I tentativi dell'Ariosto, dalle prime poesie latine alle Commedie, dalle Commedie alle Satire, hanno questo significato, dimostrano la lunga ricerca da lui condotta per trovare un punto giusto d'applicazione delle proprie energie poetiche: e sono anche successive conquiste e al tempo stesso successivi fallimenti prima di comporsi nella totalit del Furioso, nel suo compiuto realismo.
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E' questa la parola che oggi irrita o scandalizza di pi quando si cerca di applicarla al poeta dellarmonia, anche se poi torna continuamente a fare capolino come un'ossessione. una parola senza dubbio troppo breve e ristretta per suggerire in modo evidente, di prima mano e senza un'adeguata preparazione il carattere complesso della ispirazione ariostesca.
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C' alla radice di quest'ultima il contatto con la realt, il disdegno per ogni formalismo, ma c' al tempo stesso un limite di cui il poeta si rende consapevole volta per volta attraverso la sua esperienza.
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Per stabilire tale contatto egli segue all'inizio la via pi semplice e ovvia, ossia cerca di narrare direttamente i fatti della sua epoca come nel tentativo dell'egloga sulla congiura di Giulio d'Este: e qui s'accorge che il risultato  del tutto negativo, che in questo riflesso troppo immediato la sua arte viene sommersa senza riparo.
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Riprende quindi la prova nelle commedie naufragando nella suggestione del classicismo e poi di nuovo nelle Satire scritte insieme alla revisione del Furioso. L'esperienza imperniandosi sull'autobiografia d i primi segni del successo e i giudizi sull'epoca e sull'ambiente, diffondendosi da un unico centro, s'accendono d'un nuovo vigore.
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C' non soltanto la creazione della figura di Ariosto buon uomo, ma una serie di definizioni incisive, quasi sprezzanti sul proprio tempo, che dimostrano da s sole quanto l'Ariosto fosse distante da un vagheggiamento idillico della realt. Valga per tutte la sentenza di sapore machiavellico con cui la morte di Leone decimo  definita giusto soccorso venuto dal Cielo.
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Si ripudia il formalismo degli umanisti. Ma nel tempo stesso non ci si appaga dell'annotazione troppo semplice e per giungere alla realt si ha bisogno della favola, di partire di lontano per giungere il pi vicino possibile. Si stabilisce cos non tanto uno schermo fra l'artista e la sua epoca, ma un nesso dialettico ove il rovesciamento delle posizioni dalla realt al sogno  continuo: se ci si dirige con energia in un senso  solo per ricavare una pi estesa reazione nell'altro.
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Tutta la struttura del Furioso nei suoi dati pi evidenti deriva da questa esigenza essenziale. In primo luogo quegli elementi che sono apparsi troppe volte come di semplice convenienza e ai quali si  attribuito pi o meno esplicitamente il valore di intermezzo o di cornice, come l'adulazione degli Estensi o le sentenze o le moralit fra canto e canto, sono invece quei punti in cui  pi visibile il processo dell'arte ariostesca, sono come le giunture o le articolazioni nelle quali si raccoglie o si snoda con maggiore evidenza il movimento.
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Che Ruggiero sia il capostipite degli Estensi, non  una divagazione del soggetto del poema, un'intrusione nel suo tessuto vitale imposta da circostanze esterne, ma un episodio connaturato alla sua stessa indole, al suo stesso punto di partenza. Ruggiero e l'onore cavalleresco servono a dare al poema quel centro di gravit e di costruzione che  continuamente insidiato dalla parte opposta, dalla dispersiva fuga di Angelica.
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Solo attraverso questo motivo centrale l'Ariosto riesce a comunicare cos agevolmente con i suoi lettori, ci parla al di l dello scritto come se trattasse cose d'ogni giorno e familiari, com'era d'ogni giorno e familiare la politica della Signoria.
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N si rivolge a un circolo d'uditori fermo e indifferenziato per tutto il poema, ma sceglie volta per volta quel che pi gli conviene, che maggiormente collabori con la propria presenza all'orditura. Se parla al cardinale Ippolito  per rialzare il tono nei punti pi concitati, per intonare pi facilmente il motivo epico.
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Se si rivolge alle sue ferraresi  per riprendere i discorsi cortigiani appena interrotti sulla fedelt e la gelosia; se arriva infine al termine della sua opera ad estendere la cerchia dell'uditorio ai maggiori letterati e alle pi belle donne d'Italia  per rappresentare al vivo la coscienza d'aver raggiunto lo scopo, la coscienza di aver compiuto un poema valevole per tutta la societ del Rinascimento e non pi soltanto per la provincia estense da cui era partito.
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Interlocutori quindi reali e non astratti, collaboratori attenti e non comode formule, distinti dal volgo incapace di gustare il diletto e di elevarsi al disopra della grossolana constatazione dei sensi. Ma arrivato a questo punto chi pu impedire all'Ariosto di capovolgere nuovamente i termini di porre in dubbio quella realt che egli stesso ha osservato ed elaborato? Ecco come si rivolge a un certo punto ai suoi uditori di corte, nell'apertura del canto settimo:
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Chi va lontan da la sua patria, vede
cose, da quel che gi credea, lontane;
che narrandole poi, non se gli crede,
e stimato bugiardo ne rimane:
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che 'l sciocco vulgo non gli vuol dar fede,
se non le vede e tocca chiare e piane.
Per questo io so che l'inesperienza
far al mio canto dar poca credenza.
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Poca o molta che io ci abbia, non bisogna
che io ponga mente al vulgo sciocco e ignaro.
A voi so ben che non parr menzogna,
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che 'l lume del discorso avete chiaro;
et a voi soli ogni mio intento agogna
che 'l frutto sia di mie fatiche caro.
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Da quale parte sta il volgo e da quale la corte? E chi dei due ha ragione nel prestar fede solo a ci che tocca o nel farsi convincere dal lume del discorso? Ecco qui evidente il carattere dell'ironia dell'Ariosto che non ha nulla da vedere con la sua accezione moderna, ma  il punto instabile ove realt e sogno s'incontrano e si scambiano le parti: tutte ironiche potranno sembrare le adulazioni, l'esortazioni o le sentenze e l'osservazione  giusta se vuol sottolineare una loro particolare funzione nel poema, sbagliata se vuole invece stabilire una loro diversa natura, una distinzione arbitraria nell'interno della ispirazione ariostesca.
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La necessit di ristabilire non solo in tutti i particolari, ma ovunque il contatto con la realt, di tener d'occhio la terra mentre si spicca il volo, determina il posto particolare d'un altro elemento del poema su cui si sono avvicendate le critiche pi contrastanti, la funzione del paesaggio; dall'interpretazione che ne d il Chini affermandoci che nulla in esso sta di determinato.
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E un mondo scenico ove non vi  variet perch tutto si rassomiglia ed  opera d'incanto si passa al polo opposto, a quella del Binni, che pi acuto e sensibile, vi ravvisa invece una geografia strana e pur non astratta, una volta preciso paradiso naturalistico come quello d'Alcina, a volte favolosa nostalgia di un'Europa medioevale che l'Ariosto risentiva dalle epopee cavalleresche.
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Anche qui occorreva cercare pi da vicino per determinare meglio il carattere dell'ispirazione, rifarsi non all'Europa medievale, ma per quanto ci possa infastidire, ai confini dello stato estense, al valore particolare che la materia cavalleresca aveva assunto a Ferrara filtrando attraverso il rapporto citt - campagna.
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Il paesaggio entra dunque e si diffonde nel Furioso come il mezzo pi idoneo per dare intorno agli avvenimenti favolosi il senso del reale, d'una atmosfera che volta per volta li determina nel tempo e nello spazio.
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Non c' bisogno qui di rilevare nel Furioso tutti i luoghi ove l'Ariosto si dimostra attentissimo e originale osservatore della natura e dell'opera dell'uomo, che sono infiniti e si estendono su un orizzonte quanto mai vasto.
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Vasto e pur coincidente volta per volta con gli asptti pi familiari della bassa padana: per cui ritrovi il litorale adriatico, il sabbion trito e bianco che Ruggiero percorre faticosamente; la pace dell'estuario nella barca che ga per la tranquillissima marina, il fosco delle selve lasciate intatte  per le cacce fastose degli Estensi nel primo canto e un p ovunque e tutta la bonifica ferrarese nelle culte pianure e delicati colli, Chiare acque ombrose ripe e prati molli. Vedi il villano nella sua diuturna fatica sugli argini e le coronelle (Come il villan, se fuor per l'alte sponde, Trapela il fiume e cerca nuova strada...) e nelle battaglie e nella stessa pazzia d'Orlando odi l'eco dello spettacolo stupendo dell'inondazione.
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Gli agricultori, accorti agli altru' esempli,
lascian nei campi aratri e marre e falci:
chi monia su le case e chi sui templi
(poi che non son sicuri olmi n salci),
onde l'orrendauria si contempli.
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Della natura e della campagna l'Ariosto coglie non solo le sembianze ma l'intimo. forse il solo poeta del Rinascimento e uno dei pochissimi poeti moderni che sa accostarsi a tale realt senza pregiudizi lirici o descrittivi, senza fisime nella testa cos come le si accosta un contadino nella sua vita quotidiana. Non mira a idealizzare la natura ma a riprodurla nella sua vitalit senza schermi e senza dispersioni.
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I campi scoperti e coltivati fanno effetto nella sua poesia d'essere quel che sono; l'esperienza nasce, n pu essere compresa altrimenti, nell'ambito d'una civilt cittadina che si apre ancora verso la campagna e che conserva alle radici la struttura agricola.
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Quel mondo integrale del Furioso non nacque, come  ovvio, tutto d`un pezzo, n la perplessit dell'Ariosto sugli istrumenti pi idonei per mettersi in contatto con la realt si esaurisce soltanto nell'esperienza dei vari generi letterari.
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Una ricerca che si ripropone ogni volta che egli mette mano alla penna per tracciare questo o quel verso del Furioso, un accanimento continuo e mai interrotto, una insoddisfazione perenne che si rivela a ogni passo nelle tre edizioni del poema (1516, 1521, 1532).
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L'Ariosto, in realt, non doveva fare i conti solo con questo o con quel poeta; il suo problema pi intimo non sta nel mantenere la lirica nella narrativa o viceversa (che sono considerazioni da noi aggiunte a posteriori e, tutto sommato, scolastiche) ma nell'affrontare gli aspetti contrastanti che la realt gli offriva, nel resistere alla tentazione d'un loro riflesso passivo.
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Il Boiardo ne aveva data una soluzione non troppo diversa da quella della scuola pittorica di Francesco del Cossa; esasperando ossia le apparenze del contrasto, ponendo in un urto continuo sogno e realt, rifugiandosi nella stessa denuncia che ne avevano fatto gli affreschi di Schifanoia ove grifi e buoi muovono con pari giogo nella campagna emiliana.
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L'Ariosto va subito oltre questi confini locali. La sua prima stesura  normalmente incerta fra un linguaggio realistico e quasi volgare, il linguaggio quotidiano ferrarese; e un altro linguaggio prezioso, raffinato alessandrino, come lo chiam giustamente il Contini, il linguaggio letterario dovuto all'inserimento del classicismo nella cultura cittadina.
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Nelle prime tracce, in quelle ancora affidate al segreto del manoscritto, le sue espressioni si conservano allo stato grezzo, ci documentano sul primo avvio della fantasia ariostesca. Poi, nelle edizioni a stampa, pur elevandosi il tono e pur evitando i pi facili errori, non muta il senso della lotta e della polemica condotta su un duplice fronte.
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Vengono eliminate severamente tutte le false determinazioni fisiche d'evidenza suggerite dalla tradizione popolare (come nelle bellezze d'Alcina quel verso troppo facile che in mezzo   stretta, e rilevata a' fianchi), la facilit delle misure (tanto che vede a poco pi di un miglio si trasforma nel canto 41 e vede il nudo scoglio non lontano).
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Scompaiono la rustica vena delle similitudini (come nell'invito del Greco a Fiammetta saltato a pi pari nell'ultima edizione se fussi chiusa in un castel d'acciaio, E d'occhi abbia ogni merlo un centinaio), i vezzeggiativi o diminutivi verso la donna e la natura con cui si simula un afflato amoroso che nella tradizione popolare, per la povert dei mezzi espressivi, non  dato di manifestare pi profondamente (per la stessa ragione vengono cancellati il piede piccolino d'Alcina e l'erbette tenerelle del riposo d'Angelica).
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Scompaiono d'altra parte gli inutili latinismi, le espressioni dotte e ricercate, i perditempo verbali, tutte le tentazioni della letteratura cortigiana (e vedi le citazioni del Contini a proposito dell'alessandrinismo individuato nemico dell'Ariosto).
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Aveva egli inteso, combattendo la ristretta cultura umanistica, spregiandola a chiare note, fornire ai suoi Estensi e in genere alla nuova classe dirigente gli strumenti d'un pi largo dominio culturale, aveva trasformato l'esperienza provinciale in nazionale, il dialetto in lingua; cos pur partendo da esperienze singole e ben determinate e rivolgendosi a Cesare Borgia, il Machiavelli aveva elaborato gli schemi della nuova teoria politica.
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Quando si pensa che l'ultima edizione  coeva a quella specie di concilio della cultura reazionaria svoltosi a Bologna in cui, alla presenza di Carlo quinto e Clemente settimo, gli umanisti attribuiscono all'uso del latino la virt taumaturgica di rendere invulnerabile la struttura fatiscente della societ italiana, si comprender pi facilmente quale sia il significato nazionale del Furioso, in quale senso si sia svolta la sua lotta, come sia stato difficile ripudiare ogni idea astratta di modello.
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Il risultato  ora l e sembra spontaneo e eterno; mentre raccoglie i frutti d'una lotta secolare, ribadisce la capacit del Rinascimento di giudicare gli uomini e le loro azioni come validi in se stessi (le cose che stanno per s secondo l'indicazione desanctisiana) senza nessun impulso o misura esterna. Un'arte senza estasi, come quella del Machiavelli  una politica senza illusioni.
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N saprei dire chi dei due sia stato pi coraggioso e spregiudicato nella sua ricerca. Certo  che la loro lezione si rivolge a una classe dirigente non pi capace d'intenderla e che sia la teoria sia l'arte chiudono e non aprono la cultura del Rinascimento.
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Gli ultimi irrequieti signori leggono avidamente le pagine del Furioso prima d'essere eliminati dalla scena: come nel 1520 il tiranno di Perugia Giovan Paolo Baglioni pochi giorni prima d'essere decapitato in Castel Sant'Angelo. Ma gi il Trissino s'appresta a pronunciare verso il poema quella condanna che per noi  il miglior titolo d'elogio, che ne svela in un sol tratto l'impulso progressivo e la ragione della sua futura sfortuna; condanna il poeta: Col Furioso suo che piace al vulgo.
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FINE.
